‘Hüner esrar-ı ma’nâ anlamaktır lafz-ı muğlaktan’
-Bâki[1]
-Mecaz Hakikat’in Köprüsüdür!
El-mecâzu, kantaratü’l-hakîka yani ‘Mecaz Hakikat’in köprüsüdür’ söylemi neşet ettiği kaynak itibariyle bize Hakikat’e giden yolun hangi taşlarla örülü olduğunu gösterir. Söylemin manası çoğaltılabilir. Ancak bizim burada kullanmayı düşündüğümüz anlam, sanat mefhumu çerçevesinde, insan ve Hakikat diyaloğunun hangi halde bulunduğunu ortaya koyabilmeye gayret tarzında bir anlam olacaktır.
Sanat, Hakikati arama ve ona ulaşma arzusu yolunda en büyük keşiflerden biri. Neticede bu yolda var olan her bir araçta olduğu gibi yolun sonu vaat edilmese de, bu yola bir taş koyabilmek iddiasının en güçlü araçlarından biridir sanat. Klasik tanımlamalardan ziyade -ki zaten sanat tarihi neredeyse sanatı tanımlama tarihi haline getirilmiştir son kertede- pragmatist bakışları bir kenarda tutarak; bu işlev ve amaç üzerinden bir okuma yaptığımızda eserin, müessirin, en genel anlamda sanatın değeri daha açık bir şekilde anlaşılacaktır.
Sanat mecazın kullanıldığı bir lisan. İnsanın Hakikat uğruna giriştiği yolda insanı insana aktaran bir lisan. Bu lisanda bir çeşitlilik de mevcuttur. Bir Türk yönetmen bir röportajında şöyle diyor: ‘Hikâye anlatmak ilâhî bir şeydir. Allah en büyük hikâye anlatıcıdır. Rejisörlük sanal ve sanatsal bir kader yaratma işidir ve bunun için Tanrı’yı taklittir. Bu anlayışla Batı’da rejisöre Tanrı Kral denir.’ Burada bir eser-müessir ilişkisiyle bağlantılı olarak bir yaratmadan bahsediliyor. Burada kullanılan dil, sinemanın dilidir. Sanatçı dediğimiz, dünyaya meşrebince bakar, kendi dünyasının nitelikleri ile evirir dünyayı. Sanatçı gören ama görünmeyen bir ruh gibidir yapıtında. Flaubert şöyle der; ‘Tanrı nasıl yaratısında görünmez ve tam güçlü olarak varsa sanatçı da yapıtında her yerde sezilmeli ama görülmemelidir.’ [2] Buradaki bütün sanatların dili ve bütün sanatçıların rolüdür.
-Sanatın Zamanı Zamanın Gerçekliğidir!
Peki, bu dil bugün işlevini yerine getirebiliyor mu? Hakikat eserdeki ikametini sürdürüyor mu? İşte bu türden sorular açıklığa muhtaç. Bunu da ‘Çağdaş Sanat’ başlığıyla ifade bulan sanat alanından mülhem gerçekleştirmek, yorumumuzu eksik bırakır. Ancak karşılaştığımız netice de bizi sarsabiliyor. ‘Sanatın zamanı zamanın gerçekliğidir.’[3] ilkesi bize şu çıkarımı verebilir; zamana ait Hakikat algısı sanattaki algıyı da bize betimler. Nurettin Topçu günün Hakikat algısını bakın nasıl dillendiriyor; “İzafiyecilik, hakikatin en müthiş düşmanıdır. Hakikat inkarla bir defa öldürülür; fakat izafiyeciliğin elinde her gün ölmektedir. Çünkü izafiyecilik ‘her fikrin doğruluğu başka bir ölçüye göredir’ diyor. Böylece kainattaki bütün fikirler birbirine tutunarak durabilen cansızları andırıyor ve kainat, istifademiz için karşımızda duran, fakat kendiliğinden bir kıymet taşımayan büyük bir manken oluyor.”[4]
Evet, Hakikat algısı izafiyeci tahayyülün tahakkümünde bu türden bir formdadır artık. Bu anlayışın sanattaki tahakkümü nedir peki? Hakikat mefhumu, sanatın ritmik olgusundan ayrılıp bir karmaşa içinde yer alıyor bugün. Aslında ‘tüm bilinç olgularında olduğu gibi yaratmada da her zaman Kaos’danKosmos’a doğru bir gelişim olur.’[5] Ancak bugün tam tersi bir durum mevcut. Çağdaş Sanat’a kimliğini veren ‘Kavramsal Sanat’ temsilcileri de zamanın gerçekliğinden hareketle sanata alternatif arama yoluna girmişler. Biçimci anlayışa tepki olarak gelişen ‘Eylemler (Actions), Yoksul Sanat (ArtePovera), Vücut Sanatı (Body Art), Yeryüzü Sanatı (Earth Art), Fluxus, Gösteri Sanatı (Performance Art)’[6] vs. akımlar hem çağın Hakikat algısına uymuş hem de etik çerçevesi yamuk/güdük kalmıştır.
Bütün bu akımların yaptığı aslında M. Duchamp, Joseph Kosuth, Joseph Beuys, Robert Morris, HermannNitsch vs. gibi temsilcilerin çalışmalarıyla birlikte, öncelikle sanat kavramının ve etkinliklerinin daha çok dilbilimsel bir temele oturtulması, bu dilbilimsel temelin izleyiciyle, enstalasyon aracılığıyla paylaşılması şeklindeydi. Bunu yaparak amaçladıkları, izleyicinin esere ve eserin arka planındaki fikre kritik noktasında katılımını sağlamaktı. İzleyici esere, ortamda yer alan malzemelerin yerini değiştirerek dahi katılabilirdi.
Ayrıca onlar ‘sanat yapıtının artık elde yapılması gerekmediği, başka biri tarafından yapılabileceği ya da fabrikada üretilebileceğini düşünüyor, bitmiş nesneler yerine süreç, düşünce ve eylemi vurgulamaya çalışıyorlardı.’[7] Böylelikle sanata dair güçlü kuramların varsayımlarını yıkacaklardı. Ancak tahrip ettikleri sadece sanat olmuyor, insanın Hakikat’le olan ilgisini de koparıyorlardı. Her çalışmanın bir fikri arka planı vardı ve izleyicinin bireysel katılımı ile Hakikat şekilleniyordu. Bunun öncesinde Hakikat üzerinden/gölgesinden eser üreten müessir var iken şimdi ise eser Hakikat'in gölgesini ve/veya gerçekliğini tayin ediyor.
-Ölü Bir Tavşana Resmi Nasıl Açıklamalı?
Kavramsal Sanat çalışmalarının çıkışıyla birlikte sanat üzerine yapılan kritikler, çerçevesini çizdikleri dilbilimsel temelin üzerine yükselmiş sanat eserlerini oluşturmaya başladılar. Kritiklerin üzerine yazılı olduğu bütün kağıtlar bile artık birer sanat nesnesi haline gelebiliyordu. Sadece bu yazılar değil, sergilenmeye değer gördükleri bütün kelimeler birer sanat nesnesiydi onlar için. Örneğin; ‘Joseph Kosuth, San Lazzaro Adası’ndaki Ermeni Mekhitarian Manastırı için yaptığı ‘The Language of Equilibrium’ adlı projesinde, hem binanın dışına, hem de adanın rıhtımına sarı neon ışıklarla, suyu konu alan Ermenice, İtalyanca ve İngilizce sözcükler yazmıştır.’[8]
Bu tür bir çalışma ahlaki açıdan herhangi bir sorgulamaya tabi tutulamayacak kadar dengelidir, ne kadar sanatsal olduğu ise gelince işte burası tam da tartıştığımız noktadır. Ancak Çağdaş Sanat bu çalışmalardan ibaret değil. Duchamp’ın hazır-nesnesinden (ready-made) yola çıkan bu yolcuların araçları zaman zaman değişkenlik göstermiş. Araç yani sanat nesnesi, kimi zaman ölü bir hayvan, ölü bir hayvanın iç organları ya da çıplak vücutlar olabiliyordu. Kimi zaman da sanatçı kendi bedenini çalışmanın merkezine konumlandırıyordu. Örneğin; ‘Ölü Bir Tavşana Resimleri Nasıl Açıklamalı?’ adlı çalışmasında, kafasına bal döken Beuys, tek bacağı keçeye sarılı bir taburede oturur; kucağındaki tavşan ölü; sağ ayağı demir pençeye bağlıdır, diğeri ise aynı büyüklükteki bir keçe pençe üzerinde durmaktadır. Beuys’a göre izleyici, bir hayvanın bile birçok insandan daha fazla sanat anlayışına sahip olduğunu fark eder. Gösterideki anlam belki şuna delalet eder; Düşüncenin yürütücüsü olan kafa/zihin bir ölü gibi donup kalmış; bal ise, canlı kalarak düşüncenin de canlı olabileceğini telkin eder bize.
Bir başka örnekte Viyana aktivistlerindenHermannNitsch ve yardımcıları ‘1. Eylem’ (1962) adlı çalışmasında izleyici önünde bir koyunun bağırsaklarını çıkarttıktan sonra, katharsis eylemi içinde olan sanatçının üstüne kan dökmüşlerdir. Bu eylemle sanatçı doğal ama toplumsal açıdan baskı altında olan saldırganlığından kurtulmayı ummuştur.[9] Son bir örnek olarak; YveisKlein, ‘Mavi Dönemin Antropometreleri’ (1960) adlı çalışmasında, üç çıplak modelin kendilerini mavi boya ile kaplayıp, 20 müzisyenin çaldığı Henry’nin Monton Senfonisi eşliğinde yere serili tuvaller üstünde yuvarlanmalarını istemiştir.[10]
Yaratan insanın konumu gözler önünde. Mikel-anj’ın mermeri, Behzad’ın minyatürleri, Fuzuli’nin kelimelerinin girdiği form bugün böyle. Bu cihetten bakıldığında şunu söyleyebiliriz; modernize edilmiş insanlar, soyut algıyı zihin zindanlarına hapsederken, somut arzunun zirvesini yaşamaktan oldukça memnundur. Sanatın, soyutun (mecazın) hükmünün geçerliliğini yitirdiği bir alan olduğunda, anlıyoruz ki muhayyilemiz de saflığını yitirmiş, varlığını somut olguların, derinliğine nüfuzuna bırakmıştır.
-Sanatta Hakikati Nasıl ve Nerede Aramalı?
Son kertede, eleştirel bakışımızı bir kenara bırakıp Hakikat’in mecazda mukim olduğu yeri işarete gitmeliyiz herhalde. Biz Hakikat’i nerede, nasıl aramalıyız?
Biz Gazali’nin sanat eserinin güzelliğinin, bizzat sanatçının ahlaki güzelliğinin yansıması olduğu tezinden hareketle bir Hakikat bağlamı yakalayabiliriz. İbn Arabî fikrinden hareketle bu dünya hem alelade hem de olağanüstüdür. Öyleyse bize Hakikat’i; Sadi ve sonrasında Muhammed İkbal’in ‘insanın fiili ilahi yaratma karşısında ne kadar eksik kalsa da o Allah’ın yaratmasının yeryüzündeki temsilcisidir.’[11] söylemi vermez mi?
Mevlana’nın musiki söylemine dikkatinizi toplayın, çünkü o niyetimi anlatır mahiyette. Bakın Mevlana musiki için ne diyor; ‘Fakat padişahın rebab sesini dinlemedeki maksadı, iştiyak çekenler gibi Tanrı hitabını hayal etmekti. Zurna ve davul sesleri, bir parçacık o külli nefirin, kıyamet gününde çalınacak olan Sur’un sesine benzer. Hâkimler, musiki nağmelerini göklerin dönüşünden aldık, demişlerdir. Halkın tanburla çaldığı, ağızla söylediği bu şarkılar, bu nağmeler hep görün hareketinden alınmadır. Müminler derler ki, cennetin tesiriyle bütün kötü ve çirkin sesler latif olur. Gerçi suyla toprak bize şüphe verdi, ama yine o nağmeleri birazcık hatırlıyoruz (...) Bunun için güzel sesi dinlemek âşıklara gıdadır. Çünkü güzel ses dinlemede kalp huzuru ve Tanrı’yla birleşme zevki vardır. Adamın içindeki hayaller kuvvetlenir, hatta o hayaller o güzel sesten, o güzel nağmeden suretlere bürünür.’[12]
O, böyle söyledi. Müzikteki algılama ve yorumlama çoğulcu iken, sesin bizi alıp da koyduğu yer Hakikat yolu oluyor. Müziğin ruha gıda oluşu hadisesinin anlamını ve kaynağını da nereden bulduğu belki böylece anlaşılabilir.
Mehmet Akif nasir mantığıyla düşünüp, şair tabiatıyla yazan bir şairdi. Neredeyse bütün yazdıklarında öyküleyici dil kendini gösterir. Yalnız bu dil eserde ancak belli bir menzile kadar varabilir. Bu noktadan sonrası Akif’in vecd halinin tezahürü oluyor. Akif şiirinin bu kısmını -Safahat’ta- karşılıklı konuşmalardan sıyırıp, tekil bir söyleme çeker. Bu onun Hakikat’in bütünlüğü karşısındaki karşı konulamaz tavrı idi.
Evet şiirde durum böyle iken, biz Mimar Sinan’ın Ayasofya’yı aştım söyleminde, hem mimari bir gelişimi (yani Bizans’ın hiçbir büyük döneminde hiçbir mimarın cesaret edemediği büyük mimari olayı gerçekleştirip, Pantheon’daki mekan heykeltıraşlığının merkezi kubbe yapısını, gerçek anlamda bir mekan mimarisi haline getirmesini[13]) hem de sanattaki hakiki arayışını göremez miyiz?
Metnin girişinde Bâki’den iktibas ettiğim ‘Hüner esrâr-ı ma’nâ anlamaktır lafz-ı muğlâktan’ söylemi verilen bütün örneklerin özeti niteliğinde; mecaz-mana, eser-müessir zemininde tam timsal. Burada hüner hem müessirde hem eser hem de izleyicidedir. Hakikatin keşfi bu unsurların birlikte hareketiyle gerçekleşir. Bu birlikte hareket, bize bir’i verir.
Ne derler, söylenmedik bir şey yoktur aslında. Kutsal sanatın doğasında ‘tenevvü' denilen ve aynı mecazın çeşitlenmesinden başka bir şey olmayan bir nitelik var. Herkesin aradığı mecaz aslında hep söylenmiş olan ama her faninin yeniden keşfini bir marifet sandığı mecaz budur. Bu gizdedir. Gerçekliği tümüyle kavrayamadığımızın göstergesi. Bir ucunu görür tümü budur deriz. Gerçek budur! Trajik bir durum değil mi? Bizim de trajiğimiz buradadır. Nefsimizi sever ve bir çocuk gibi kıskanırız. Gitgide bir zindan olur bizim için. Onun karanlığından kurtulma çabası uzun, ince bir yol açar önümüze. Bizi Gerçeklikten uzağa savuran rüzgârlara savaş açarız. Bu uğraşın adı sanattır. Yaratıcıya ulaşan yol üzerindeki soylusudur. İnsanla Allah arasındaki giz. [14]
Unutmayalım ki zahiri ve batıni olan aynı hakikatin iki yüzüdür. Mecaz ile gidilen bu yol Hakikat yoludur.
[1] Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, s.175
[2] Afşar Timuçin, Estetik, s. 199
[3] Sezer Tansuğ, Gelenek Işığında Çağdaş Sanat, s. 116
[4] Nurettin Topçu, Yarınki Türkiye, s.147
[5] Afşar Timuçin, Estetik, s. 200
[6] Nancy Atakan, Sanatta Alternatif Arayışlar, s.9
[7] A.g.e., s. 11
[8] A.g.e., s.17
[9] A.g.e., s.43
[10] A.g.e., s.73
[11] OliverLeaman, İslam Estetiğine Giriş, s. 74
[12] Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, s. 184
[13] Sezer Tansuğ, Gelenek Işığında Çağdaş Sanat, s.56
[14] Sadık Yalsızuçanlar, ‘Sanat İnsanla Allah Arasında Bir Gizdir’ adlı röportaj’dan alıntıdır.
KAYNAKLAR
Atakan, Nancy, Sanatta Alternatif Arayışlar, Karakalem Kitabevi, İzmir, 2008
Ayvazoğlu, Beşir, Aşk Estetiği, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 2000
Leaman, Oliver, İslam Estetiğine Giriş (Çev. Nuh Yılmaz), Küre Yayınları, İstanbul, Mart 2010
Tansuğ, Sezer, Gelenek Işığında Çağdaş Sanat, İz Yayıncılık, İstanbul, 1997
Timuçin, Afşar, Estetik, Bulut Yayınları, İstanbul, 2003
Topçu, Nurettin, Yarınki Türkiye, Dergâh Yayınları, İstanbul, Nisan 1978
Yalsızuçanlar, Sadık, ‘Sanat İnsanla Allah Arasında Bir Gizdir’, Köprü Dergisi, Yaz 96,
Sayı:55, http://www.koprudergisi.com/index.asp?Bolum=EskiSayilar&Goster=Sayi&SayiNo=55
Yorumlar
Yorum Gönder
Yorumunuz alınmıştır. Teşekkür ederiz.